Quatro (mais um) Pintores (Re)visitam a Neupergama by Bernardo Pinto de Almeida, 2013 (pt)

QUATRO (MAIS UM) PINTORES (RE)VISITAM A NEUPERGAMA

Monsieur, je crois que tout art véritable est classique, mais les

lois de l’esprit permettent rarement qu’il soit, à son apparition, reconnu pour tel. Il en est à ce point de vue de l’art comme de la vie. — Marcel Proust

1. Há ocasiões felizes, como esta, em que é possível juntar, como quem os sentasse a uma mesa de amigos, quatro grandes artistas actuais, três dos quais quase representando como exemplos a sua própria geração, e mais um, seu contemporâneo, numa exposição singular, já que nela se exprimem alguns dos sentidos que, individual e colectivamente, a arte actual (e não apenas a portuguesa) toma, explicitando-os com rigor de exemplo e de harmonia que bastam. Juntam-se, então, Nikias Skapinakis e Jorge Martins, que se iniciaram na década de cinquenta em primeiras exposições, Nikias em meados e Martins já no final, dando os primeiros passos num informalismo que depois abandonaria, com Manuel Casimiro, que começou a expor em finais da década de sessenta, e Sofia Areal, cujas primeiras exposições datam de inícios da década de oitenta.

Uma “espécie de grupo” que tem exposto repetidamente nos últimos anos com visibilidade, sem todavia ser um grupo. A que se junta, como se tornando ainda mais claro este não ser grupo, a presença forte, dispersa por uma significativa série de obras, de um outro artista, também ele fortemente individualizado, que foi Álvaro Lapa, que por seu turno expôs a partir de meados da década de sessenta do século XX.

Nenhum deles precisando dos outros para se legitimar, já que todos têm obra própria e forte, largamente reconhecida não só nacionalmente, dispensando favores ou forçadas apresentações. Mas juntando-se ainda assim, em gesto que se percebe reciprocamente generoso e, como tal, exemplar no meio local que por hábito sempre desconfia.

Mas o que justifica então, para além de todas as demais razões ou falta delas, que aqui se juntem todos num inesperado diálogo?
Eu direi, sem temer qualquer reparo de erro, que aquilo que de facto os aproxima, apesar da diversidade das obras e do que cada um procura com a sua arte, é o facto de todos eles, na diferença essencial que move a cada um, serem pintores ou artistas que trabalham, antes de tudo o mais, o que designarei como ideias de arte. Que, nas respectivas obras, abordam o que simplesmente chamarei ideias de pintura. Isto é, processos de criação que não partem simplesmente da ordem da forma, nem a ela reportam como origem, como significam antes a tentativa de ir procurar para além das formas aquilo que é propriamente da ordem de um pensamento, de que depois as obras nascem.
Trata-se então de uma abordagem conceptual? – caberia perguntar. Tão pouco é disso que se trata. O que interessa, deveras, para cada um, e isso os aproxima, é o fazer funcionar a pintura, sem sequer a questionar como media, ou como meio de expressão, de tal modo que esta se torne capaz de se evidenciar na manifestação disso a que chamei ideias de pintura, quer dizer, actos de imagem que veiculam um pensamento que de outro modo não poderia ter lugar, e que para sempre ficará preso da pintura como meio, sem que qualquer outra forma de expressão os possa deveras conter ou exprimir na sua significação mais profunda.

Ideias de pintura, para dar uma definição abreviada, são pois aquelas que, através da pintura, introduzem na longa temporalidade da arte, uma certa concepção do tempo, do espaço ou da matéria. Eu julgo que, no caso destes quatro (mais um) artistas, o que mais profundamente os aproxima é o facto de as respectivas ideias de arte partirem sempre de uma concepção singular do tempo que reflectem e que depois as respectivas obras comunicam.

Três décadas de arte, cinco artistas assaz diversos entre si, como adiante veremos também, mas em surpreendente confluência de atitude face à arte para que se possam juntar sem que isso se torne exposição colectiva ou encontro casual no acervo da história, motivado por um capricho qualquer. Funcionam juntos, isso vê-se, e esse é o motivo que basta para aqui (se) exporem assim.

Os quatro primeiros, sabemo-lo bem, expuseram antes repetidamente em conjunto. O que os levou a tal, tendo sido simplesmente o gosto da amizade, a cumplicidade e a vontade de experimentar o diálogo que as suas obras estabelecem sem esforço, mas sem que se pareçam entre si. O último já não decidiu com eles, antes foi cooptado quando se tratou de escolher mais um que ajudasse a desfazer a ideia do grupo que não são, não foram, nem em verdade poderiam ser, dado o mais que os distingue face ao muito que também os aproxima.

2. No caso de Nikias, o artista faz nesta exposição um regresso a um dos seus grandes temas de eleição, a paisagem. A paisagem porém, na obra já longa de Nikias, funciona mais como um conceito ou proposição, do que como tema. Explico-me melhor. Ao contrário de outras abordagens, cuja marca foi ainda de sentido marcadamente representativo, reiterando o tema da paisagem como forma superveniente de uma ideia de pintura que queriam, a qualquer preço, resgatar, e em que se reforçavam os mecanismos que fizeram desta um tema ou género que também pode ser, a aproximação que Nikias desde sempre privilegiou, foi antes a da representação de um conceito da paisagem. O que quer dizer, desde logo, que a sua pintura tem um carácter por assim dizer filosófico, que anteriormente tentei mais longamente definir por diversas vezes, mas sobretudo no livro Uma pintura desalinhada (ed. Campo das Letras, Porto, 2006) e que é nesse quadro referencial que ela se move sempre.

É assim, portanto, que na sua obra a ideia de paisagem, recorrente embora, jamais tem uma

função representativa mas antes serve a acentuar certas noções como a desse enigmático “ponto metafísico” que o próprio artista referiu ter aparecido primeiramente em 1958, mais concretamente no quadro “A mulher e o mar”, e que aparece depois tantas vezes quer nos

quadros ligados à sugestão da paisagem quanto em obras de outras séries, antigas e recentes. O que não significa, no seu caso, qualquer vínculo formal ou conceptual à chamada pittura metafisica italiana, de que Chirico foi o expoente, já que as suas referências são outras. Como referi antes em outro ensaio (publicado no catálogo da retrospectiva na Fundação Museu Berardo), “esta pintura tem uma relação com a pintura metafísica, por um lado porque nesta longa e fascinante obra se assiste a uma presença constante de elementos anacrónicos, em que a dimensão clássica da representação vai sendo substituída por uma espécie de construção de um teatro da pintura.

Ou seja, pelo trazer à presença de uma encenação da pintura enquanto acto. Por outro lado, pelo modo como esses elementos são convocados para servirem por assim dizer de argumentação plástica a uma funda descrença no chamado sistema da arte moderna tal como este historicamente se foi elaborando, resistindo-lhe mesmo quando, episodicamente, chega a cruzar-se com ele. (...)

E ainda, à maneira da concepção crítica de T. S. Eliot – que fundava a noção de modernidade na compreensão mais profunda da fonte da tradição –, que esse tempo se desloca tanto do presente para o futuro quanto do presente para o passado, nos seus múltiplos e constantes movimentos pendulares. Quer isto dizer que, contra a afirmação ideológica de uma modernidade (e de um Modernismo) procurada na arte abstracta e ali conquistada a palmo, e feita sobretudo de uma concepção da história como um curso animado de um sentido de progresso, que jamais poderia deter-se sem fazer atrasar a sua voracidade de futuro, Nikias defendia em seu lugar um movimento pendular que seria o próprio do tempo da obra de arte, em que esta tanto avança como recua para, mergulhando nas raízes da sua própria história patrimonial, ali ir colher o motivo da sua definição mais exacta.”

Assim, encontramos esta ideia filosófica de paisagem e sobretudo a sua correlativa concepção do tempo, que em Nikias e como veremos, é absolutamente decisiva, já que se constitui como o eixo matricial que subjaz à própria definição do já acima referido conceito de “ponto metafísico” (assim definido pelo próprio pintor), e sobretudo como, de todas as formas possíveis, é aquela que contém a sua expressão visual por excelência.

Nesse sentido poderíamos mesmo dizer que as célebre séries dos “Circos” e das “Cidades”, e sobretudo as vistas de Lisboa, do mesmo modo que as muito mais tardias “Paisagens de Vale dos Reis”, ou até as que integraram as chamadas “para-figurações”, para citar apenas algumas das séries importantes das muitas que o pintor realizou ao longo de mais de cinco décadas de constante reinvenção, funcionam pois como paisagens precisamente porque nelas se centra a busca constante desse elemento misterioso, e no entanto sempre presente, de referência a um tempo pendular, como sendo a temporalidade própria da obra de arte, e de que esta está inscrita inevitavelmente no seu movimento.

É assim, por exemplo, que numa obra sua hoje célebre, “Homenagem a Carpaccio”, a representação de uma vista de Lisboa parece deslocar-se no tempo e no espaço para de repente ressurgir diante dos nossos olhos surpreendidos, ao mesmo tempo evocando as imagens do grande renascentista italiano e capaz de ecoar nesse processo as cores de Lisboa como se tingidas de uma atmosfera florentina e romana, com os seus ocres, azuis, etc.. E que nela o espaço parece esvaziar-se, como se transposto de um tempo mítico como que congelado. Ora é precisamente este processo de deslocação no tempo e no espaço, que tanto caminha no seu constante movimento pendular para diante como para trás, que

se centra e ganha presença o referido “ponto metafísico”. Sendo este o da fixação e da capacidade de tornar visível uma inactualidade essencial da pintura, moderna ou antiga, permitindo que vejamos como “actuais” os pintores antigos (desde os vasos gregos) e como “antigos” os que hoje continuam a tarefa de preservar essa arte como invenção e expressão singular que nada poderá substituir. Nestas paisagens o movimento das formas para o seu interior labiríntico, ou a estilização de outras não imediatamente reconhecíveis em cores puras e contrastantes, traduzem uma vez mais essa constante procura de uma dimensão paisagística que é, nesta obra, inerente ao próprio acto de pintar e que desloca constantemente os planos perceptivos da figuração para a abstracção e vice-versa, fazendo da pintura um campo de reflexão singular.

3. Vemos depois as obras de Jorge Martins, apenas se seguindo aqui esta ordem de entrada em cena para respeitar as respectivas entradas destes artistas na cena da arte portuguesa. E, surpreendentemente como sempre, Jorge Martins volta, sem todavia se repetir, aos motivos das suas séries primeiras, sendo ainda assim sempre diverso. Porque a sua pintura, que é de um rigor e de uma capacidade de invenção técnica (para usar um conceito de Bacon) assombrosos, dialoga incessantemente com três grandes corpos de questões que são, em resumo: a pintura ela mesma, como tema de uma tradição que incorpora uma aventura histórica e cultural sem fim, a apresentação dos corpos e os movimentos da luz.

As pinturas mostradas, pertença de séries que já antes conhecíamos, assumem porém uma dimensão de quase écrãs, que se vem intensificando recentemente na obra do artista. Justaposições de planos de cor, variações de luz dentro das próprias cores, sugestões visuais de ordem vária que parecem tornar fugaz o que afinal é estático e vice-versa, contribuem largamente para dar a ver, na dimensão que nos é sempre perturbante de um virtuosismo absolutamente exímio – vamos pô-lo assim: raros são os artistas contemporâneos que, como Jorge Martins, atingiram um tal grau de apuramento técnico sem jamais se academizarem

– uma capacidade única de converter sucessivamente em imagens, e depois em sucessivas imagens de imagens, o que parece ter nascido unicamente dentro da pintura, e que porventura nasceu realmente aí mesmo.
Jorge Martins renova assim esses temas que todavia foram sempre os seus, sem deixar de nos surpreender como se o fizesse ainda pela primeira vez. Os corpos, com particular destaque para os corpos femininos, são de novo sinais exactos de uma muito subtil dimensão erótica que na verdade a sua pintura sempre albergou, entendendo-se nessa afirmação vitalista a necessidade de jamais se perder numa abstracção formal, que seria vazia de sentido nele, mas para que o seu domínio da cor e das relações de espaço quase naturalmente apontariam.

Estes elementos do corpo, como fragmentos que são e que por isso se revestem para o espectador de um sentido de quase voyeurismo, estavam já nas suas pinturas da década de sessenta, como depois voltaram a estar em séries da década de oitenta e noventa, intermitentemente, e passaram também, de modo vário, nos seus extraordinários desenhos (Serralves, 2012). Se aqui regressam é porque se podem reconhecer como habitantes permanentes da sua pintura, não só como temas mas, sobretudo, como “personagens” do próprio imaginário do artista.

Nestas pinturas recentes, de menor escala do que a que normalmente utiliza, Martins aflora

uma dimensão que, talvez, ao menos a meu ver, pudéssemos dizer picabiana. Como nas fases mais maduras da obra do grande artista francês, rostos e linhas, corpos e movimentos, temas e circunvoluções como que nascidos do próprio movimento da pintura, coabitam entre si sem conflito, para comunicar um registo de surpreendente errância que, como a própria vida, parece alimentada tão só pela dinâmica feroz de um incessante esplendor. Nestas séries de Jorge Martins, então, a dança das imagens, como se sob a luz bruxuleante de uma chama, parece volutear sem fim dando a impressão, como imagens que são, de que se vão dissolvendo umas nas outras, como se dispersando-se nos líquidos, o que dá uma atmosfera de quase dissolução às suas formas, que assim aparecem logo se esvaem, sucessivamente, umas nas outras, e aparentemente se fazem infixas, num trompe-l’oeil sem fim que só um grande artista saberia dominar.

É assim que um certo errar (no sentido de errante) quase vertiginoso dos corpos, dos olhares, dos rostos, se confunde na perpétua sugestão de movimento com o efeito estroboscópico das cores, que lembram luzes em constante transfiguração como as que conhecemos da noite nas grandes metrópoles, e que essa cadência se vai tornando intensíssima e tornada visível a um ritmo quase alucinatório. Em tal intensidade e de tal modo se processando, que parece assistirmos à própria vertigem do desejo a desabar as frágeis abas da consciência, como um torvelinho de imagens cujo fluxo ardente nada pudesse já interromper. Cinematográfica como talvez nunca o tenha sido antes, a sua pintura recente recria, a partir do estatismo que lhe é apenas natural enquanto media – como a sua obra mais antiga igualmente aflorava, já então na tentativa de fixar uma espécie de sentido de instantaneidade que deriva de uma concepção da ideia do tempo – a impressão do movimento e da errância e faz confluir num mesmo plano os ritmos e os riscos, as linhas e as cores, como uma espécie de música que, tais os ritmos de jazz que animavam os boogie-woogie de Mondriaan, se contagia a quem vê numa envolvente atmosfera de que dificilmente podemos afastar o olhar. O espectador é preso nas suas próprias malhas e torna-se ele mesmo objecto de um ser visto pelas imagens que julga contemplar em segredo.

Vendo estas pinturas, percebemos bem como Jorge Martins conheceu as grandes metrópoles, as suas luzes intermitentes, e conheceu o desejo e a errância e a solidão nocturna, e conheceu os sinais que os corpos pedem quando, ardendo, se querem dissolver uns nos outros, e conheceu os écrãs que na noite das grandes metrópoles se projectam e que, na féerie das luzes, parecem a tudo dissolver num cinema líquido e sem fim, ecoando as imagens umas nas outras sem distinção nem origem.

E conheceu decerto o suplício da visão, a que se surpreende exausta na imensa noite insone, e é isso, que é da ordem da mais pura intensidade e da experiência mais extrema, o que a sua pintura hoje conta, com a emoção de quem tivesse sobrevivido a um qualquer naufrágio e a coragem do mais alto testemunho. Uma pintura da experiencia que só́ este domínio pleno torna sustentável, já que nela o artista soube integrar as formas mais avançadas do que reconhecemos como a visualidade contemporânea: a fixação exacta num absoluto actual.

4. Manuel Casimiro, por seu turno, optou neste caso por trazer para o dialogo um conjunto de obras escolhidas dentro de uma série mais antiga (realizada já em 2006) e também menos conhecida, que intitulou, quando da sua primeira apresentação, “O vazio e a forma

– vasos da antiguidade chinesa”.

Todavia, e como imediatamente percebemos, esses trabalhos existem independentemente da série e trazem, para cada nova circunstância, uma enorme actualidade que lhes advém das suas próprias ideias de pintura intrinsecamente expressas. Esta série revestiu realmente, na longa continuidade da sua obra, uma importância que merece ser destacada já que correspondeu a um momento particular de recolhimento e de reflexão, que o artista procurou sintetizar através de uma meditação concreta sobre as condições do acto de criação artística.

Na apresentação então escrita para a primeira vez da sua exposição, referia o artista: “Marcel Duchamp dizia que as obras de arte deviam a sua existência àqueles que as olhavam e viam. Numa perspectiva Taoísta, a estética é qualquer coisa não totalmente definida pois vai-se revelando com a participação do espectador que observa e interpreta a partir do que sente e pensa, preenchendo o vazio encontrado. Assim sendo, o vazio não é sinónimo de nada, mas antes um espaço que incita à participação. No Oriente, o Zen dá grande importância à meditação e está estreitamente ligado às artes, entre elas as marciais, pois a mestria do gesto revela a mestria de si mesmo. Na China e no Japão a caligrafia é considerada uma arte em si e é objecto de um verdadeiro culto. O mestre Zen, como se sabe, depois de se sentar numa esteira em frente ao papel onde vai inscrever algo, procura com a ajuda da respiração desconstrair e encontrar um profundo recolhimento para atingir um determinado estado intelectual e realizar a obra apenas com alguns traços, sem que seja necessário retocar. Assim o traço naturalmente exprime-se por si só, e ainda mais pelo vazio já referido.(...) Na prática do Zen pretende-se uma completa supressão de formações mentais seja qual for o nível psicológico a que pertencem.(...) As pinturas a acrílico que fiz espontaneamente sobre papel ou tela, com poucos traços e sem recorrer à ajuda do lápis, foram desenhadas a pincel. A ideia e a vontade de reproduzir formas de vasos da antiguidade chinesa surgiram-me em Paris em finais de 2005, depois de ver uma rara exposição destes objectos no lindíssimo Museu Cernuschi.

Fiquei seduzido com a variedade de exemplares destes vasos de cerâmica, em vários tons de celadon, que conseguiram chegar aos nossos dias, resistindo ao tempo ao longo de muitos séculos, através de guerras, intempéries e tudo o mais. O persistir e permanecer, destes objectos tão frágeis, pareceu-me uma metáfora da resistência da arte e das ideias, ao tempo.” A ideia da resistência, no sentido exacto que o artista lhe dá, correspondente de um persistir e de um permanecer, bem como a própria ideia de um tempo longo que, através da arte, se poderia opor à passagem em si mesma apressada do tempo mais actual, é crucial para chegarmos a entender o pensamento que está por detrás do universo criativo deste artista.

Ao contrário de outros, que procuram fixar uma ideia de actualidade e uma expressão do imediato, que não lhe interessa, para ele essa outra dimensão de um tempo inactual, que chega a transcender mesmo o que se contém no da temporalidade histórica para fixar uma duração quase imemorial, é já o ponto de partida, a base de procura de que parte, antes mesmo da verificação dos resultados, ou o sinal inscrito matricialmente na origem mais íntima de cada uma das suas obras.

Assim sendo, nesta evocação simultânea de pelo menos duas concepções culturais, a ocidental e a oriental, estendeu Manuel Casimiro a sua capacidade de cruzar temporalidades

e isso permitiu-lhe, confrontando-as sobre um mesmo plano, estabelecer uma reflexão concretizada sobre essa sua ideia do tempo próprio da obra de arte.
Se na arte ocidental a presença da pintura é definida por certo tipo de uso da cor e sobretudo de uma noção matematizada do espaço plástico e visual, que a modernidade tornou completamente bidimensionalizado, a outra, mais a oriente, vem testemunhada através do modelo de abordagem ao acto de pintar (ou antes, de desenhar com o pincel) que o artista foi buscar explicitamente como processo à maneira própria da pintura Zen (sobre esse tema vastíssimo leia-se, por exemplo, o magnífico e definitivo ensaio de François Cheng, Vide et plein dans la peinture chinoise).

Esta relação de dois tempos, então, a que se junta ainda a noção duchampeana de espectador-activo, serviram ao artista para introduzir a necessidade de estender na longa duração essa temporalidade própria, imaterial, que deseja para a arte, opondo-a quer à temporalidade circunstancial do presente, quer à mera inscrição do que seria da ordem do reflexo de um processo histórico que transformaria cada gesto em elemento de uma cadeia infinita. O tempo que Casimiro advoga para a arte, participa de uma espécie de congelamento que permite aproximar o mais antigo do mais actual, na expressão de uma mesma função que, a seu ver, em todos os tempos a arte seria capaz de assumir. Uma função meditativa e contemplativa, mediada pela relação fundamental entre obra e espectador, onde esse processo de criação recíproco estabelecido entre artista e espectador pode ancorar como acto singular, que cabe ao artista ser capaz de desencadear para além das formas que apresenta como vestígio de uma qualquer visualidade que só secundariamente lhe chega a interessar. Como Nikias, também ele clama pelo inactual na arte.

A cor, a forma simplificada, o movimento ágil do pincel que não chega a interromper-se, e que pode chegar a acolher o erro, em que depois se fixa como uma assinatura jamais abandonada essa forma ovoidal que na sua obra sempre se fez presente, operam pois como dimensões desta outra noção de uma temporalidade que funda uma ideia de pintura muito particular.

5. Sofia Areal, mais nova embora, é já autora de uma obra sólida de pintora, com inúmeras exposições mas, sobretudo, e o que é muito mais raro, com uma ideia própria do que é a pintura. Em que consiste esta ideia? Antes do mais, no facto de lidar singularmente com o haver na sua obra precisões e intensidades que só podem existir quando estão verdadeiramente presentes aquilo a que chamamos atrás ideias de pintura. Ideias de pintura não são, como vimos, exactamente conceitos, ou muito menos formas previamente encontradas que depois, mais ou menos, se cumprem ou se ilustram em exercício académico. Ideias de pintura são, pelo contrário, actos de aproximação à pintura e ao seu exercício pleno, mas a partir de ideias claras sobre o que a pintura ela mesma pode permitir, na fidelidade a si e na capacidade de se reinventar constantemente, sem se deixar atrair por tentações que lhe são alheias enquanto meio de expressão. É assim que a pintura de Sofia Areal, cujo gesto a torna feita no máximo limiar de risco, permanece pintura.

No caso de Sofia, essas ideias são portanto muitas, e muito fortes, para se poderem resumir num breve texto como este. Mas entre elas está, por exemplo, a ideia de um exercício de liberdade pictórica (no domínio sempre improvável do gesto, signo, imagem, matéria, espaço e tempo) muito intenso. Cada uma das obras aqui presentes, para que isto se torne claro, é distinta da outra. Todas elas abstractas, procedem todavia de formas diversificadas.

Se numa delas uma série de planos de cor tendem para uma certa geometrização do espaço, já em outra coabitam gestos e manchas e, em outra ainda, vê-se o vestígio que parece ter ficado de um grafito, com letras simplificadas e uma escrita quase como as que vemos numa parede de rua suburbana com um dizer baço que para nós nada pode significar, desenhado sobre um coração de traço incipiente. Todavia, juntas, elas percebem-se como forças que chegam de um mesmo lugar, sendo as formas emanações destas forças e não o seu contrário. Nesse plano, o que é sugerido pelo simples grafito anima de súbito de um gesto selvagem todas as obras, mas sentimos ao mesmo tempo um espaço estrutural extremamente dominado que segura cada uma. De facto, Sofia Areal tem um domínio exemplar da pintura e tem o seu raro dom, pelo que exerce essa liberdade de se jogar entre forças e formas com a confiança quase atlética de quem se lança no vazio sem temer consequências. O vazio da pintura, que é uma noção maior dentro desta arte – já que como qualquer outro vazio é sempre ameaçador para os que têm a coragem de o aproximar, e uma vez que a forma pode falhar redondamente e deixar por terra a tentativa de fazer um quadro – para esta notável pintora parece não constituir razão de temor.

Ao contrário, arriscando penetrar o domínio da não-forma, tacteando às vezes o quase informe, ela reinventa-se nesse extremar do gesto para regressar sempre vencedora e forte na imagem arrancada desse modo ao caos. Isso, simplesmente sente-se, toma-nos, atinge-nos. Não se corporiza em descrição qualquer.

É assim então que na sua pintura inteligente e culta, por muito que uma certa figuração rudimentar e a generosidade do gesto largo, incontido, pareça anunciar o contrário, perpassa um conhecimento profundo da grande abstracção americana expressionista, sobretudo por Jackson Pollock e Adolph Gotlieb, mas também um conhecimento muito próximo das relações de cor e uma intuição profunda de até onde pode um gesto deixar-se ir sem todavia se perder no informe, o que pressupõe uma cultura pictórica muito forte. Olhando então os seus quadros bem de frente, apercebemo-nos de muitas outras obras de que estes reflectem a memória e a capacidade de reintegração, como se continuassem uma cadeia infinita, sem que no entanto jamais se tornem parecidos com eles, do mesmo modo que em Monet percebemos à vez a lembrança de Turner e de Manet, sem que deixe de ser profundamente original. Esta capacidade num artista é rara, tanto mais que as forças da influência são muitas vezes soberanas. É necessário que o artista tenha uma alma muito singular para que todas essas travessias se façam neste domínio como exercícios cada vez mais arriscados de uma imensa liberdade.
Na verdade o que nesta obra mais fundamente se procura é a capacidade de cruzar com a permanência da forma e da cor, que é a carne mais íntima da pintura, o que poderia derivar da temporalidade inscrita pelo gesto, pela sua brusquidão, pela sua imediatidade. Ora o facto é que, através dessa dialéctica que se estabelece entre dois tempos (e mesmo entre dois espaços) que quase se opõem num plano conceptual, e que mutuamente se chocam se é que não se agridem, a artista consegue gerar uma tensão e uma espécie de emocionalidade física, algo que se sente e age sobre o espectador no plano mais profundo das suas sensações.
A pintura de Sofia ri-se. Porque ela toma a sua arte nesse sentido que outrora Michel Leiris quis para a literatura, considerando-a como uma tauromaquia.

6. Finalmente reflictamos sobre a obra de Álvaro Lapa, cuja presença em umas quantas obras ecoa desse tempo em que longamente trabalhou com a galeria Neupergama, e que deixou obra memorável, ainda hoje inquietante para muitos, já que lhe faltou durante toda a sua breve e turbulenta vida, o contexto intelectual e cultural que teriam permitido apreendê-la nas suas muito complexas significações.

Lapa disse de si mesmo ser um “escritor falhado”. Como se justificasse assim o ter-se voltado preferencialmente para a pintura, eventualmente “mais fácil” a seu ver, na ordem das possíveis realizações criativas. Seja como for, e apesar das declarações contraditórias que foi produzindo a propósito ao longo de toda a sua vida, em entrevistas ou em depoimentos, o facto é que essa sua relação com a literatura por um lado e, por outro, o modo como esta acabou por se rebater como reflexo ou como sombra sobre a sua vasta e muito intensa obra plástica, deixam inevitavelmente suspensa, se não mesmo para sempre presente, esta relação que de algum modo parece ter iluminado todo o seu trabalho. Que significa isto? Isto significa primeiramente que em toda a obra de Lapa se joga uma relação entre dois tempos (no que se aproxima também da temática que comecei por enunciar de uma singular concepção do tempo, distintiva em cada um dos artistas), que são o da pintura e o da literatura, e que entre esses dois se joga o que é propriamente da ordem do expressivo. Isto significa, igualmente, que o acto pictórico neste artista, não se constituindo embora exactamente como uma ilustração (já que ela jamais reporta a qualquer texto em particular) funciona, de facto, como se esta fosse a ilustração de alguma coisa que lhe pré-existiu, sendo embora puramente fictícia essa dimensão pré-existente, e que essa é a razão maior do seu mistério (no sentido grego de drama) e do seu segredo.

Ou seja, é este o que explica a máquina interior do seu funcionamento, para além das muitas relações que também manteve com o universo das artes visuais, a começar pelo Surrealismo mas também com o Expressionismo Abstracto, com quem dialogou nos seus inícios.

Esta afirmação relativa aos dois tempos na obra do artista (o poético ou literário e o visual) sustenta-se porém, e como tentarei explicar, sobre três ordens de razões. A primeira, que se percebe através daquelas obras em que se citam explicitamente referências ao campo da literatura, e mais em particular na série intitulada “Cadernos”. A segunda, que se prende com o facto de parecer haver sempre, nessa obra, o registo de cenas que poderiam identificar-se com uma narrativa que lhes é, ou foi, anterior (e disto serão exemplo séries maiores como

“As profecias de Abdul Varetti”, 1972). E finalmente uma terceira que se relaciona com o modo como, nessa obra, aparecem constantemente e sem explicação excertos de textos, fragmentos, diálogos, meditações, exclamações. Vejamos, caso a caso, o que isto poderá significar, começando pelo fim.

De facto, nesta longa travessia iniciada cerca de 1962, quando iniciou os trabalhos da sua vocação, jovem embora, em Évora, e o fim da obra já a entrar no século XXI, o aparecimento da palavra e do texto, inscritos directamente sobre a pintura, foi recorrente. E se essa explicação alegada pelo artista de ser um “escritor falhado” poderia justificar este emprego, o facto é que, através dela, se plasma uma outra inquietação que talvez seja importante destacar: a de para o próprio artista poder não ter sido suficiente a comunicação pictórica para atingir o nível de expressão procurado. Deste modo, como se legendando, por assim dizer, alguns dos seus trabalhos, ou inscrevendo-os da marca activa e indicadora da palavra (colocando pois a ordem do significado e do discurso no próprio coração do significante, digamos assim) o artista pudesse intensificar as formas da sua expressividade à medida do que afinal aprendeu naquele que foi, indubitavelmente, uma das maiores influências que recebeu, Robert Motherwell, cuja série das elegias à República espanhola inscrevem a presença da palavra como modelo de reforço expressivo.

Assim, e num primeiro nível, a palavra funciona na sua obra como um elemento de reforço, ao mesmo tempo que como imagem da linguagem e, ainda, como experimentum linguae. Experiência da língua e da linguagem já que colocando-a directamente confrontada com o domínio da imagem mas, ao mesmo tempo, como forma típica de uma visualidade recorrente na cultura contemporânea (do simples cartaz ao letreiro em recorte de neon, a visualidade contemporânea incorporou constantemente a imagem da palavra), se abre precisamente por aí um outro plano de tempo que se opõe ao tempo impreciso da imagem. Ora na maioria das vezes, esses textos empregues por Lapa reportam a uma (auto)ficção ou a um quase mitograma cujo horizonte de verificação é improvável. Na série de Abdul Varetti, cujas “profecias” o artista transcreveu, nem existiu realmente a personagem, que é invenção sua, nem há uma verdade histórica no texto, que é igualmente de sua invenção. A narrativa que lhes é, ou aparentemente foi, anterior, sendo falsa, ou não encontrando qualquer sustentação no real, reforça esse carácter fictivo, cuja temporalidade é por natureza an-histórica, opondo-se mais uma vez, no interior dessa obra, duas imagens do tempo: o escrito e o que o acompanha como visualidade não representativa.

E finalmente aquela outra relação com a palavra e com a escrita que se percebe através das obras em que se citam explicitamente referências ao campo da literatura, em particular a série chamada dos “Cadernos”. Caderno de Henry Miller, de Michaux, de Céline, etc., funcionam como enigmas em que o espectador é apanhado, à procura de uma decifração que lhe permita perceber porquê é daquele autor e daquele texto que se trata no referido Caderno. A literatura faz-se assim pretexto de qualquer coisa que, por sua vez, não a poderá́ jamais ilustrar. As obras de Lapa são pois como que falsas ilustrações de um texto que jamais existiu, e toda a ficção que suporta uns e outros é apenas processo, invenção e ironia. O facto, porém, é que da sua surpreendente força plástica se liberta um efeito inebriante de

“verdade da pintura”, como se esta fosse por ele restituída no seu gesto primordial e mais autêntico.

Bernardo Pinto de AlmeidaOutubro 2013

FacebookTwitterGoogle+PinterestTumblrLinkedIn